吴念真坐在我对面。银灰色头发，黑镜框背后是明亮的眼神。棕色条纹毛衣，浅蓝色牛仔裤有洗旧的质感，脚上是一双工装皮鞋。看起来很后生，虽然他在微博上自称“吴念真老先生”。
阳光穿透窗帘，打在脸上，留下一道道暗影。吴念真掐灭手中的烟，讲起7、8年前的上海往事。
“那时候因为要照相嘛，他们说你头发有点乱要不要去整理一下这样。我就到旅店边上的小巷子乱走，正好看到一家做头发的店。给我做头发的一个小女生很年轻，才19岁，我就跟她聊天。”一口标准的台湾国语。
“我 说你是上海人？她说不是，贵州的。我说贵州啊那不是很远的地方。她告诉我，家里离贵阳还要坐4、5小时的客运巴士，再走1个半小时的路。我说你为什么要走 那么远的路跑过来？她说要学理发。我说你会留在上海吗？她说不，上海很花钱的，我想回老家。我说，回老家干什么？她回答，我要开理发店，里边能放5张椅 子。”
吴念真说，听到这席话，从镜子里望见女生的神情和“一双红红的劳动的手”，忽然就看到了1970年代刚到台北的自己，“心里有那么简单，但又可以达成的愿望。”
这个故事，吴念真在两天时间里，有详有略地说了三次。
一
作家、编剧、导演、广告人，吴念真的角色历来多变。这一次来上海，他的身份是舞台剧导演。主推的《台北上午零时》，是台湾国民舞台剧“人间条件”系列的第三集。之所以选择这部戏，作为大陆地区的首演，吴念真有一层“致青春”的意思。
出身矿区的吴念真年幼贫苦，初中毕业后就到台北打工，呆过面包店、壁纸店，到办公室做过小工友。按他的说法，1970年代的台北，正是老板至上的年代。他这一代人，某种程度上，也形同理发店里那个小姑娘。
“15、16岁的年轻人来到台北，被老板打、扔东西，半夜睡在阁楼里，洗过澡之后，相互贴药。”这是吴念真挥之不去的年少光阴。彼时，有一档23点播到凌晨1点的节目，就叫《台北上午零时》，口播妈妈的寻人启事、年轻人的家书，也放年轻人爱听的歌。
吴念真说，除了资讯，这档节目还是对年轻人的纾解和安慰，“不晓得多少次，我都是在那个音乐声中睡着的。”也是那个时代，“大家都相信，只要努力，就可以养家、可以在城市安生立命。”把这些写进《台北上午零时》，吴念真说，他“用情至深”。
眼下的北京、上海或者广州，和1970年代的台北一样，“每个人都那么辛苦，努力要拼出一个未来。”对吴念真而言，“那个时候人与人之间的感情是很难忘记的，因为到最后人改变了嘛。”
都不一样了。他说。
二
有一件事可能还是一样的。吴念真仍然在讲故事。最新的版本和舞台剧有关。
“人生一直在意外。舞台剧是我人生最大的意外。”
起 初，吴念真只是纯粹的剧场观众。因为有“很多做剧场的朋友”，才时常有演出赠票、彩排邀约。他常常觉得，剧场的一些表现太形式化、太讲究所谓深层思考， “带给观众的感动并不是那么多”。而吴念真自己，有一个“傻理论”，把剧场做大，观众面拓宽，就有了进一步的细分选择。“做剧场的朋友都说也想过，却没有 办法做到。那我就想去试试看。”
吴 念真的去做了，用电影的方式。从舞台设计、灯光到走位。儿子吴定谦在大学里念戏剧系。“我儿子经常说，你这样安排很怪，舞台上的演员都不走位。我回应，那 么严肃的对白，演员要很专注，就像电影那样，要固定在那里，情感才能集中。为什么要走位？他会质疑我，如果演员不动，观众会觉得闷。我说，如果内容本身很 动人，观众会被吸进去。”
“人 间条件”第二场，主演林美秀有一大段独白。“那段独白要从舞台的那一段一直走过来，内容关于男人和女人。男人永远长不大，即便很老的时候，还是习惯从口袋 里掏出弹珠说，来比比看，我有多少。而女人容易藏的深，不会拿出来比。”吴念真回忆，看到这样的安排，林美秀的第一反应是，“导演我讲那么久底下不会觉得 很闷吗？”“你讲得很有感觉的话，底下一定会听进去的。”吴念真说。
待到正式演出，林美秀瞄见台下观众偷偷擦眼泪。
“门 外汉”入行，却创下台湾舞台剧演出场次的记录。剧场工作人员给吴念真讲过这样一件事。因为“人间条件”声誉渐隆，有一位太太提着菜篮子就跑到剧场，想买戏 票。“工作人员问她，你知道演的是什么吗？她说，我知道演人间条件，舞台剧很好看。工作人员只能告诉我，很难跟她解释啦，因为这一期人间条件演的内容是同 性恋。”说到这里，吴念真大笑，“让不懂的人来做，有时候是好事。”
三
吴念真也许不懂舞台剧。但他懂得讲故事。
再 熟悉不过的电影文本，譬如《恋恋风尘》、譬如《悲情城市》、譬如《一一》，已诠释得太多。值得一说的是2013年拍摄的微电影《新年头老日子》。25分 钟，大段对白，慨叹人生的营营役役，虚度光阴，晚境中自我觉醒。老来“文艺病”终致离家出走，眼看要悲剧收场，男主人公又回来了。镜头一转，大快朵颐。
“人生不就是这样嘛。”吴念真说。
他 还讲了一段电子用品商店的广告片。不足40秒。“一个女孩子骑自行车从海边乡下的家里过来。妈妈在干活，看到了，问一声说啊你不是在家上网吗，怎么会来。 女儿说，哥哥在打game，不能用电脑。妈妈说那你学电脑没有电脑啊。女儿回答，没关系啊，那很贵。第二天妈妈跑到店里，介绍有分期付款啊怎样怎样。镜头 再一切，女儿回家了，妈妈还是照常在海边弄渔网。女儿进房间之后大叫一声：‘妈！’一台新电脑，这样子。”
方寸之间，聚焦哪里，抓哪些细节，吴念真一清二楚。也是因此，太多人将吴念真称作“台湾最会讲故事的人”。
“从来不觉得我是一个所谓创作人，常常觉得我是一个转述者，别人跟我讲故事的片段，我组合起来，说给别人听。”而在转述的背后，是“现代人共同理解的情感”。这一次，吴念真告诉我。
四
“台湾有个小说家叫黄春明，他才叫会讲故事。沈从文和汪曾祺，那才真的是会讲故事。”吴念真说。
沈从文和汪曾祺是吴念真最喜欢的大陆作家，“我觉得他们对人、对时代的那种描述如此细致，可以看到眼睛里充满关爱。我以前上编剧课，一定要学生看沈从文和汪曾祺的小说，去学会最基本的东西：注视一个人，再去描绘，这样很多时代的氛围就出来了。”
师法沈从文和汪曾祺，吴念真注视的都是小人物。
《这些人，那些事》里的主人公，甚至鲜有全名。可面对生命的沉重，吴念真摆出了轻拿轻放的姿态。“同样是生活里很重的事，如果用一种轻巧的方法讲，可能给别人的想像空间会更大。如果写到极致，就没有味道了。”
而在电影里，吴念真也拿真实的细节做文章。“有些人只要看到感动的东西就会说，啊好煽情。我说不不不，煽情是本身的东西很少，硬要加元素把里面的东西逼出来。而真实的东西，哪怕只是适当的时候说一句话，都会很感动。”
照例，要谈和他合作过的大导演。
“侯孝贤的出发点很感性，想到的很多东西都很感动他。他常说电影是一个桥墩、一个桥墩来，最后搭成一座桥。和孝贤就讲故事，他讲年轻时候怎样怎样，我也讲年轻的时候怎样怎样。有一天他突然说，念真啊拍你的故事吧，就拍了《恋恋风尘》这样子。”
“和杨德昌讨论剧本，他会跟你说台湾现代社会到底是什么问题，整个工商在进展的过程中，商业价值是不是会影响到生活的价值。他从这个地方谈起，厘清之后，再把细节加进去。跟他编剧是很痛苦的，花很长时间。”
“有一次许鞍华来台湾找我，说有一些题材，但我觉得那些我都没法进自己的感情。结果聊天的时候她跟我讲和她妈妈的感情。我说为什么你不拍这个。后来她接受了，就拍《客途秋恨》。”
这种求真的观念，也贯彻在吴念真自己导演的作品中，比如《多桑》。按吴念真的说法，“我很在意某些细节中和观众的沟通。”
五
沟通的，其实是人生。
吴念真的入世，是一以贯之的。20、30岁的时候，他着力写小说，获奖无数，集纳成《特别的一天》。但在跋里，吴念真写：年轻时相信：社会底层的压抑、苦难和忧伤都可以透过文字揭露而得到抚慰或解放。但后来却发现文字功能的局限，因而舍文字，就影响，工作重点转向剧本。
问他为什么。他说：“我写了很多矿工的故事，社会底层的事。有时候我把小说给做矿工的爸爸看，他说，我根本看不懂你在写什么。这些人不太会去阅读小说。我写小说不能帮到这些人，又无法安慰到他们，那写小说干嘛。”
吴念真的父亲从五十多岁时换上矽肺病，后来不堪折磨，跳楼自杀了。守灵的时候，吴念真就一直和弟弟妹妹说父亲的笑话。“人生到这种年纪了，也经历过很多大的撞击。生活就是这样，苦乐交替的嘛。”
而在《这些人，那些事》里，吴念真直接引用了麦克阿瑟的话，顾盼写作时的心境：回忆是奇美的，因为有微笑的抚慰，也有泪水的滋润。
伤逝会过去，生活要继续。就像吴念真自己写的，“人生很多滋味都要到一个年纪才懂得去细细品味。然而当你一旦懂了，一切却都已经远了。”
告别的时候，请吴念真为“汇演”小伙伴题签。他沉吟良久，写了如下字句。
